LOS CASTRATIS O CASTRATOS
Es así como la encontramos en la España mozárabe
del siglo IX, en el período islámico en que la Iglesia católica coexiste con
los musulmanes, durante la invasión de los árabes. Por entonces, la iglesia
tenía la prohibición, aún vigente, de que las mujeres fueran actores
litúrgicos; prohibición que se extendía entonces al canto femenino en los
templos. San Pablo había dicho Mulier taceat in ecclesia, las mujeres deben
mantener silencio en la iglesia.
Pero en aquella época, la iglesia había -no sabemos
por qué- relacionado el canto de los ángeles -con el que se debía alabar al
Dios creador- con las voces agudas; de este modo se prescinde de las voces
femeninas y se acude a las voces blancas de niños o adolescentes, consideradas
angelicales, o a voces masculinas que tendían al agudo según técnicas como el
falsete o la voz de contralto.
La presencia del castrato musulmán en España fue
una solución al problema de cómo presentificar la voz del ángel, pues en ellos
la extirpación de las gónadas (son glándulas que forman parte de dos sistemas
del cuerpo: el sistema endocrino y el sistema reproductivo; y hay dos tipos
de gónadas: las masculinas y las femeninas, las primeras son los
testículos y las segundas los ovarios y ambas producen hormonas esteroides
(derivadas del colesterol) exactamente)... hacía que conservaran la voz aguda y
la apariencia masculina, es decir que pudieran representar la personificación
del ángel: de su voz y de su naturaleza asexual. Es así como la iglesia
mozárabe recupera en su seno el castrato: "una atenta lectura de textos
antiguos hace aparecer en el siglo XII y XIII, la existencia de castratos en la
liturgia mozárabe, entre los católicos españoles y portugueses. Los registros
capitulares de las diferentes catedrales de España del sur y del Portugal,
confirman para el siglo XV y XVI un número importante de tales cantantes."
De este modo, esta voz angélica se expande por toda
Europa, principalmente en Italia; luego, bajo la tutela aragonesa entra a la
capilla pontifical que en el siglo XIX se convierte en la Capilla Sixtina; es
decir, el castrato entra al corazón del vaticano.
Una reflexión que combine elementos de la
historia de las mentalidades con algunas consideraciones psicoanalíticas,
permite plantear el siguiente planteamiento: la voz aparece como algo
amenazante al discurso del amo, del orden establecido, esto es patente en la
historia de la música, hay una tentativa del amo de controlar la voz, de
subordinarla a una articulación racional, incluso de fijarla en una letra, en una
escritura. Esta tentativa se encuentra en la China antigua, donde el Emperador
mismo legislaba en materia de música. En la República, Platón no tolera la
música sino a condición de que esté estrictamente subordinada al orden del
discurso. En la Edad Media, la iglesia católica se enfrenta al mismo problema,
es asombroso verificar la cantidad de trabajo y el interés de los Papas y de
las altas autoridades eclesiásticas tratando de regular la música; por ejemplo,
la polifonía y el tritón del diablo eran notas que no debían sonar en un orden
preciso llamado diabólico.
El mismo Papa Pablo IV (1555-1560) prohibió las
voces femeninas en la catedral de San Pedro. Hoy vemos algo análogo, cuando
desde ámbitos eclesiásticos se habla de mensajes subliminales diabólicos
en la música Rock.
Desde el punto de vista vocal la época del cantante
castrato fue el siglo XVIII. Hay que decir que eran hombres castrados pero no
eunucos. La operación en sí era indolora, aunque es dudoso dado que en ese
tiempo no existía aún la anestesia. De acuerdo con la descripción del doctor
Meyer M. Melicow: "se sumergía al niño de cinco años de edad en un baño
caliente y se le daba una bebida fuerte. Se comprimían las yugulares y cuando
estaba semi-embriagado, se comprimían las gónadas y se las frotaba hasta que ya
no podían palparse. Si ya poseía testículos, se cortaban con un cuchillo."
El doctor Melicow afirma que, aunque la castración completa en los niños
suprimía el impulso sexual, esto no impedía en ellos la formación de testosterona.
Dice: "en el interior del testículo se encuentran numerosas células que
elaboran testosterona y, si sobrevivían y funcionaban, posibilitaban a muchos
cantantes las relaciones heterosexuales."
Se trataba, en esta una época, de recuperar la voz
del ángel como objeto de goce perdido. Encontrar una voz en una estética de la
imagen ideal, adornada por la falta, pues debía pasar por esa especie de
castración, en un habitante excepcional de un cuerpo andrógino, que "no
tiene nada", es decir asexuado, ni hombre, ni mujer, un andrógino adecuado
que tenía pulmones de hombre y voz de mujer: una forma grácil de la feminidad
en el límite del púber o el impúber.
Según el das Ding, en el paso del das Ding por el
Otro del significante emerge el sujeto, de esa operación queda un resto, el
objeto. Dicho objeto aparece en el horizonte de las épocas de manera distinta;
en la época de la representación aparece bajo la forma de mirada en la pintura,
en el cine, en la época en que nos detenemos ahora aparece bajo la forma de la
voz. Es cierto que mirada y voz, como el seno, las eces, la nada y otros
nombres que se pueden dar a este resto, son envolturas imaginarias y no son el
objeto mismo, puesto que este objeto es sobre todo una consistencia lógica, un
real sólo aprehensible con la lógica, pero esas envolturas se hacen su
expresión misma.
Por eso hoy se habla de la voz del castrato como la
voz que faltará por siempre a la ópera, voces únicas e irrepetibles. Ellos
inscribieron la falta en el arte, como el Otro social había inscrito la falta
en sus cuerpos. Algunos directores de ópera optan hoy por reemplazarlos con
voces femeninas con timbres un poco masculinos, pero los castrato no eran ni
falsetistas, ni sopranistas o contraaltistas ¿cómo eran entonces las vos de
aquellos personajes magnificados luego en la leyenda? Existe un documento
sonoro de Alessandro Moreschi, el último corista del vaticano, grabado en
rollos de cera y con todas las deficiencias de la época, en 1904; pero también
existe el montaje técnico en una sola pista de la voz de una soprano y un
barítono, que fue el artificio reciente para tratar de emular en el cine la voz
de Farinelli. Los castrato fueron una perfección técnica sin igual. El Abad
Raguenot, en 1709, decía de esa manera de cantar:
No hay hombre ni mujer en el mundo que posea una
voz como la de ellos; su voz es clara, conmovedora y estremecen el alma con su
canto (...) Sus voces se asemejan a la del ruiseñor; el sonido que emiten sus
gargantas sobrecoge al oyente; pueden ejecutar pasajes de gran número de
compases sin interrupción, logrando ecos de esos mismos pasajes y aumentos de
volumen de una extensión prodigiosa y luego, con un sonido ahogado en la
garganta, exactamente igual al de un ruiseñor, concluyen con cadencias
prolongadas, y todo ello, en una sola emisión de voz.
Eran entonces castrados con el propósito exclusivo
de adquirir una voz especial para la ópera y para los oficios religiosos, donde
secundaban las voces blancas, en distintos lugares de las naves de las
catedrales, lo que daba al recinto una sonoridad misteriosa, irreal, única.
La "cirugía" buscaba atrofiar los
caracteres sexuales secundarios: la barba, el bigote, las vellosidades y la voz
grave, sin transformarlos en eunucos de harén. El objetivo era privarlos de la testosterona
para conservar la voz con timbre agudo, intensamente rico en tonos armónicos y
con extensión vocal. Tenían por tanto una facilidad extraordinaria para
realizar proezas vocales con un volumen que sobrepasaba cualquier otro cantante
o instrumento aún en tono bajo su voz sobresalía por encima de la orquesta.
A comienzos del siglo XVIII los castrato se
convirtieron en el signo de la ópera italiana, y aunque la revolución francesa
prohibió los castratos por la brutalidad de la cirugía a la que eran sometidos,
éstos prosperaron como una industria en Italia.
Algunos autores hablan de más de dos mil
mutilaciones por año en el siglo XVIII sólo en Italia. Pues ser castrato
equivalía a ser rico y famoso.
Los padres con muchos hijos no lamentaban un niño
menos cuando lo castraban y moría, mientras que si sobrevivía lo enviaban a la
escuela de canto y se hacía famoso, y quedaba solucionando para siempre el
problema económico de sus familias.
Hay que recordar que el sentimiento familiar y
hacia el niño no era el mismo en esa época que en la nuestra como lo ha
ilustrado bellamente Philippe Aries.
Luego iban a las escuelas de música donde no
llevaban una vida fácil: desde el amanecer hasta el anochecer se dedicaban a la
música, a pulir su técnica, a hacer ejercicios frente al espejo, a estudiar
solfeo, técnica vocal, armonía, contrapunto, composición, ornamentación,
ejecución del clavicordio, historia de la música, humanidades y estudios
relativos a la cultura general y la buena postura.
Preparados para actuar en público, algunos de ellos
llegaban a poseer una voz que abarcaba tres octavas cromáticas y más aun
ascendiendo y descendiendo y efectuando trinos en cada nota, lo cual es una
proeza musical; los especialistas dicen que algunos alcanzaban un Fa agudo a
todo volumen, lo cual es casi inhumano; podían sostener una nota aumentando o
disminuyendo su volumen, ejecutar trinos con intervalos que iban de semitonos a
terceras, controlaban tan bien la respiración que podían prolongar una frase
musical casi hasta el infinito y eran maestros de coloratura. Tenían los
pulmones de los buscadores de perlas que bucean en Indonesia; algunos lograban
cantar durante sesenta segundos sin detenerse para respirar.
Por entonces, la ópera era más espectáculo que
teatro, los argumentos se basaban en la mitología. Una revelación musical,
recordada por los tratadistas de ópera fue el Orfeo y Euridice de Claudio
Monteverdi, que se estrenó en Mantua en 1906, en esa representación el papel de
Euridice fue interpretado por un castrato, que además era un religioso, se
trataba del padre Girolano Bacchini.
La forma preponderante del canto en la época era el
aria da capo, en la cual, el cantante entonaba la primera parte tal como estaba
escrita en la partitura y luego da capo, que significa desde el principio,
recomenzaba pero añadiendo toda clase de adornos y variantes a la parte
inicial.
La voz del ángel, la voz de fuera del sexo,
interpretó los roles masculinos y femeninos más importantes de las óperas de
los primeros siglos, en papeles bastante viriles, sin prestar atención al real
del sexo del personaje: guerreros, capitanes, emperadores. Julio Cesar hoy es
cantado por una mesosoprano, pero en la época fue interpretado por un castrato,
y no era por falta de cantantes que interpretaran roles de gran virilidad, sino
por la especificidad de la voz del castrato.
En cuanto a su humanidad, al contrario de ser
despreciados por su condición, desataban pasiones desbordantes entre las
mujeres e incluso entre los hombres. Para ellos, escribieron Vivaldi,
Peregolesi, Gluck, Rossini, Mozart entre otros.
Toda Europa hacía ecos de los romances de estos
primeros héroes de la música, a pesar de que tenían una apariencia grotesca y
extraña: algunos altos, de raras proporciones, gran torso y piernas muy
delgadas, algunos tenían caderas femeninas o pequeños senos. Las mujeres de la
clase alta encontraban en ellos algo exótico, rutilante y sin los riesgos de la
fecundación, algunos fueron homosexuales o grandes seductores, e incluso, uno
de ellos, Caffarelli, estuvo a punto de morir a manos de un marido celoso.
Manchesi se vio envuelto en un gran escándalo en Londres, cuando una dama
abandonó marido e hijos para escaparse con él. Pacchierotti tuvo un romance en
Nápoles con la Marquesa Santa Marca, cuyo amante urdió un complot para asesinar
al cantante. Velluti persiguió mujeres por toda Europa y vivió durante un
tiempo con una Duquesa Rusa. Durante las presentaciones, las personas se
desmayaban, alguna vez alguien gritó en una representación: "Farinelli, un
Dios".
Esto ilustra hasta qué punto la adoración de la voz
en esta época hacía enloquecer a los admiradores y transgredir las estrictas
reglas morales.
Carlo Boschi, más conocido como Farinelli fue
llevado a España por Isabel Farnese, esposa del rey Felipe V, que sufría de
melancolía.
Entre los síntomas de este rey triste estaba su
aversión al baño y al cambio de ropas, y Farinelli, el cantante más famoso del
mundo, lo curó. Desde entonces se hicieron inseparables y mucha gente decía que
durante los veintidós años de residencia de Farinelli, era él quien
verdaderamente gobernaba España. Allí dirigía la Capilla Real, diseñó el nuevo
teatro de la ópera, importó caballos de Hungría, colaboró con los ingenieros
que modificaron el curso del río Tajo, puso en escena óperas italianas, y entre
sus obligaciones, durante diez años, cantó cuatro canciones, siempre las
mismas, todas las noches para el rey.
Cuando murió Felipe V, Farinelli trabajó para
Fernando VI; en 1759 Carlos III le entregó una cuantiosa pensión, con la cual
se retiró a Boloña, rodeado de recuerdos, con una hermosa colección de objetos
de arte y una gran variedad de instrumentos musicales; desde allí se convirtió
en una leyenda.
Los castrato eran inmensamente ricos, fueron la desesperación
de los directores de ópera y de los teatros por las sumas que pedían. Los
honorarios de un Farinelli eran tan exagerados que había "arruinado a
todos los que ofrecían óperas en Venecia y vaciado los bolsos más abultados de
Italia." Cuando en 1766 en Londres, un Dandy vivía con 200 libras al año,
Caffarelli, un castrato famoso, ganaba 5.000 libras por cantar durante algunos
meses. Luego gastaban estas fortunas viviendo como príncipes o duques, se
hacían construir palacios, compraban ducados.
Luego de que los enciclopedistas de la Revolución
Francesa prohibieron las castraciones, la Iglesia católica tuvo una actitud
bastante ambigua, pues también prohibió la castración, pero acogían a los niños
castratos en los coros de las iglesias, e incluso se vela púdicamente los ojos
con razonamientos como el citado por Gaumy: "La voz es una facultad más
preciosa que la virilidad, ya que es por la voz que un hombre se distingue de
los animales. Si entonces, para embellecer la voz, es necesario suprimir la
virilidad, se puede hacer esto sin impiedad. Pues las voces de soprano son tan
necesarias para cantar las alabanzas al Señor, que no importaría para
adquirirla dar un precio demasiado elevado." Se trata de un goce que se
encuentra al servicio del proyecto religioso en una perspectiva santificadora.
Por supuesto que también hay opositores, Jean
Jacques Rousseau en su Dictionnaire de musique dice: "En Italia se
encuentran padres bárbaros que, sacrificando la naturaleza a la fortuna,
entregan sus hijos a esa operación, para el placer de gentes voluptuosas y
crueles que osan buscar el canto de esos pobres desgraciados."
La filosofía de las luces, los distintos
movimientos progresistas de Europa y el progreso en la técnica vocal femenina
vino a suplantar a los castratos, quienes finalmente tuvieron el mérito de
inventar en la ópera lo que se llama el bel canto. Algunos subsistieron en el
Vaticano hasta que en 1903 el Papa León XIII prohibiera definitivamente el
reclutamiento de nuevos castratos para la Capilla Sixtina.
Se trata entonces de una voz perdida para siempre y
que nutre los fantasmas y nostalgias de los amantes de este arte que reúne
todas las artes.
Dice Lacan: "la función del significante
perdido, a lo cual el sujeto sacrifica su falo, la forma del deseo del macho,
del deseo de la mujer, nos conduce al final del análisis cuya aporía) nos ha
dejado Freud en la castración."
Esto es importante porque introduce el resto de la
operación significante, como objeto, queda el resto pulsional que el sujeto tendrá
que buscar después del análisis, como vivirlo, cómo vivir la pulsión después
del análisis. Pero también nos ubica ante la fantasía femenina de castrar a un
hombre, bien ilustrada en la película japonesa: El imperio de los sentidos.
En el caso del castrato no era sólo una operación
significante, sino en lo real, eso da un viso loco al horizonte de goce de la
época; quizá similar a las actuales cirugías hechas a los transexuales, donde
tratan lo real por lo real, en la época esa cirugía estaba destinada a algo muy
particular: no era -como en los eunucos egipcios y de los haréns de los turcos-
una manera de asegurarse su no deseo hacia las mujeres a quienes servían, sino
que era destinada a conseguir una voz; es decir, que ese resto de la operación
significante era encubierto por una investidura imaginaria llamada objeto voz,
de allí el matema que proponemos:
Donde aparece el objeto como un valor que oculta el
valor fálico, pero que también viene en su lugar de manera sexuada.
Lo que perdían en goce fálico lo ganaban en el goce
del objeto en la voz. Por ello se buscaba la autonomía de la voz del castrato y
en particular la voz aguda, como un objeto de goce, por fuera de la
significación de lo que cantaba, incluso en un texto ininteligible pero agudo,
un trino, una bocaquiusa, casi un grito, lo que estaba en juego no era la
jouis-sens, un goce del sentido, del texto de la pieza de ópera, sino un goce
fuera-del-sentido, goce del objeto puro, de la voz en el grito, más allá de la sexuación
y de la comunicación.
Aporte:
María Cristina Garay Andrade
LOS CASTRATIS
O CASTRATOS
Es así como
la encontramos en la España mozárabe del siglo IX, en el período islámico en
que la Iglesia católica coexiste con los musulmanes, durante la invasión de los
árabes. Por entonces, la iglesia tenía la prohibición, aún vigente, de que las
mujeres fueran actores litúrgicos; prohibición que se extendía entonces al
canto femenino en los templos. San Pablo había dicho Mulier taceat in ecclesia,
las mujeres deben mantener silencio en la iglesia.
Pero en
aquella época, la iglesia había -no sabemos por qué- relacionado el canto de
los ángeles -con el que se debía alabar al Dios creador- con las voces agudas;
de este modo se prescinde de las voces femeninas y se acude a las voces blancas
de niños o adolescentes, consideradas angelicales, o a voces masculinas que
tendían al agudo según técnicas como el falsete o la voz de contralto.
La presencia
del castrato musulmán en España fue una solución al problema de cómo
presentificar la voz del ángel, pues en ellos la extirpación de las gónadas
(son glándulas que forman parte de dos sistemas del cuerpo: el sistema
endocrino y el sistema reproductivo; y hay dos tipos de gónadas:
las masculinas y las femeninas, las primeras son los testículos y las segundas
los ovarios y ambas producen hormonas esteroides (derivadas del colesterol)
exactamente)... hacía que conservaran la voz aguda y la apariencia masculina,
es decir que pudieran representar la personificación del ángel: de su voz y de
su naturaleza asexual. Es así como la iglesia mozárabe recupera en su seno el castrato:
"una atenta lectura de textos antiguos hace aparecer en el siglo XII y
XIII, la existencia de castratos en la liturgia mozárabe, entre los católicos
españoles y portugueses. Los registros capitulares de las diferentes catedrales
de España del sur y del Portugal, confirman para el siglo XV y XVI un número
importante de tales cantantes."
De este modo,
esta voz angélica se expande por toda Europa, principalmente en Italia; luego,
bajo la tutela aragonesa entra a la capilla pontifical que en el siglo XIX se
convierte en la Capilla Sixtina; es decir, el castrato entra al corazón del
vaticano.
Una
reflexión que combine elementos de la historia de las mentalidades con algunas
consideraciones psicoanalíticas, permite plantear el siguiente planteamiento: la
voz aparece como algo amenazante al discurso del amo, del orden establecido,
esto es patente en la historia de la música, hay una tentativa del amo de
controlar la voz, de subordinarla a una articulación racional, incluso de
fijarla en una letra, en una escritura. Esta tentativa se encuentra en la China
antigua, donde el Emperador mismo legislaba en materia de música. En la
República, Platón no tolera la música sino a condición de que esté
estrictamente subordinada al orden del discurso. En la Edad Media, la iglesia
católica se enfrenta al mismo problema, es asombroso verificar la cantidad de
trabajo y el interés de los Papas y de las altas autoridades eclesiásticas
tratando de regular la música; por ejemplo, la polifonía y el tritón del diablo
eran notas que no debían sonar en un orden preciso llamado diabólico.
El mismo Papa
Pablo IV (1555-1560) prohibió las voces femeninas en la catedral de San Pedro.
Hoy vemos algo análogo, cuando desde ámbitos eclesiásticos se habla de
mensajes subliminales diabólicos en la música Rock.
Desde el
punto de vista vocal la época del cantante castrato fue el siglo XVIII. Hay que
decir que eran hombres castrados pero no eunucos. La operación en sí era
indolora, aunque es dudoso dado que en ese tiempo no existía aún la anestesia.
De acuerdo con la descripción del doctor Meyer M. Melicow: "se sumergía al
niño de cinco años de edad en un baño caliente y se le daba una bebida fuerte.
Se comprimían las yugulares y cuando estaba semi-embriagado, se comprimían las
gónadas y se las frotaba hasta que ya no podían palparse. Si ya poseía
testículos, se cortaban con un cuchillo." El doctor Melicow afirma que,
aunque la castración completa en los niños suprimía el impulso sexual, esto no
impedía en ellos la formación de testosterona. Dice: "en el interior del
testículo se encuentran numerosas células que elaboran testosterona y, si
sobrevivían y funcionaban, posibilitaban a muchos cantantes las relaciones
heterosexuales."
Se trataba,
en esta una época, de recuperar la voz del ángel como objeto de goce perdido.
Encontrar una voz en una estética de la imagen ideal, adornada por la falta,
pues debía pasar por esa especie de castración, en un habitante excepcional de
un cuerpo andrógino, que "no tiene nada", es decir asexuado, ni
hombre, ni mujer, un andrógino adecuado que tenía pulmones de hombre y voz de
mujer: una forma grácil de la feminidad en el límite del púber o el impúber.
Según el das
Ding, en el paso del das Ding por el Otro del significante emerge el sujeto, de
esa operación queda un resto, el objeto. Dicho objeto aparece en el horizonte
de las épocas de manera distinta; en la época de la representación aparece bajo
la forma de mirada en la pintura, en el cine, en la época en que nos detenemos
ahora aparece bajo la forma de la voz. Es cierto que mirada y voz, como el
seno, las eces, la nada y otros nombres que se pueden dar a este resto, son
envolturas imaginarias y no son el objeto mismo, puesto que este objeto es
sobre todo una consistencia lógica, un real sólo aprehensible con la lógica,
pero esas envolturas se hacen su expresión misma.
Por eso hoy
se habla de la voz del castrato como la voz que faltará por siempre a la ópera,
voces únicas e irrepetibles. Ellos inscribieron la falta en el arte, como el
Otro social había inscrito la falta en sus cuerpos. Algunos directores de ópera
optan hoy por reemplazarlos con voces femeninas con timbres un poco masculinos,
pero los castrato no eran ni falsetistas, ni sopranistas o contraaltistas ¿cómo
eran entonces las vos de aquellos personajes magnificados luego en la leyenda?
Existe un documento sonoro de Alessandro Moreschi, el último corista del
vaticano, grabado en rollos de cera y con todas las deficiencias de la época,
en 1904; pero también existe el montaje técnico en una sola pista de la voz de
una soprano y un barítono, que fue el artificio reciente para tratar de emular
en el cine la voz de Farinelli. Los castrato fueron una perfección técnica sin
igual. El Abad Raguenot, en 1709, decía de esa manera de cantar:
No hay hombre
ni mujer en el mundo que posea una voz como la de ellos; su voz es clara,
conmovedora y estremecen el alma con su canto (...) Sus voces se asemejan a la
del ruiseñor; el sonido que emiten sus gargantas sobrecoge al oyente; pueden
ejecutar pasajes de gran número de compases sin interrupción, logrando ecos de
esos mismos pasajes y aumentos de volumen de una extensión prodigiosa y luego,
con un sonido ahogado en la garganta, exactamente igual al de un ruiseñor,
concluyen con cadencias prolongadas, y todo ello, en una sola emisión de voz.
Eran entonces
castrados con el propósito exclusivo de adquirir una voz especial para la ópera
y para los oficios religiosos, donde secundaban las voces blancas, en distintos
lugares de las naves de las catedrales, lo que daba al recinto una sonoridad
misteriosa, irreal, única.
La
"cirugía" buscaba atrofiar los caracteres sexuales secundarios: la
barba, el bigote, las vellosidades y la voz grave, sin transformarlos en
eunucos de harén. El objetivo era privarlos de la testosterona para conservar
la voz con timbre agudo, intensamente rico en tonos armónicos y con extensión
vocal. Tenían por tanto una facilidad extraordinaria para realizar proezas
vocales con un volumen que sobrepasaba cualquier otro cantante o instrumento
aún en tono bajo su voz sobresalía por encima de la orquesta.
A comienzos
del siglo XVIII los castrato se convirtieron en el signo de la ópera italiana,
y aunque la revolución francesa prohibió los castratos por la brutalidad de la
cirugía a la que eran sometidos, éstos prosperaron como una industria en
Italia.
Algunos
autores hablan de más de dos mil mutilaciones por año en el siglo XVIII sólo en
Italia. Pues ser castrato equivalía a ser rico y famoso.
Los padres
con muchos hijos no lamentaban un niño menos cuando lo castraban y moría,
mientras que si sobrevivía lo enviaban a la escuela de canto y se hacía famoso,
y quedaba solucionando para siempre el problema económico de sus familias.
Hay que
recordar que el sentimiento familiar y hacia el niño no era el mismo en esa
época que en la nuestra como lo ha ilustrado bellamente Philippe Aries.
Luego iban a
las escuelas de música donde no llevaban una vida fácil: desde el amanecer
hasta el anochecer se dedicaban a la música, a pulir su técnica, a hacer
ejercicios frente al espejo, a estudiar solfeo, técnica vocal, armonía,
contrapunto, composición, ornamentación, ejecución del clavicordio, historia de
la música, humanidades y estudios relativos a la cultura general y la buena
postura.
Preparados para
actuar en público, algunos de ellos llegaban a poseer una voz que abarcaba tres
octavas cromáticas y más aun ascendiendo y descendiendo y efectuando trinos en
cada nota, lo cual es una proeza musical; los especialistas dicen que algunos
alcanzaban un Fa agudo a todo volumen, lo cual es casi inhumano; podían
sostener una nota aumentando o disminuyendo su volumen, ejecutar trinos con
intervalos que iban de semitonos a terceras, controlaban tan bien la
respiración que podían prolongar una frase musical casi hasta el infinito y
eran maestros de coloratura. Tenían los pulmones de los buscadores de perlas
que bucean en Indonesia; algunos lograban cantar durante sesenta segundos sin
detenerse para respirar.
Por entonces,
la ópera era más espectáculo que teatro, los argumentos se basaban en la
mitología. Una revelación musical, recordada por los tratadistas de ópera fue
el Orfeo y Euridice de Claudio Monteverdi, que se estrenó en Mantua en 1906, en
esa representación el papel de Euridice fue interpretado por un castrato, que
además era un religioso, se trataba del padre Girolano Bacchini.
La forma
preponderante del canto en la época era el aria da capo, en la cual, el
cantante entonaba la primera parte tal como estaba escrita en la partitura y
luego da capo, que significa desde el principio, recomenzaba pero añadiendo
toda clase de adornos y variantes a la parte inicial.
La voz del
ángel, la voz de fuera del sexo, interpretó los roles masculinos y femeninos
más importantes de las óperas de los primeros siglos, en papeles bastante
viriles, sin prestar atención al real del sexo del personaje: guerreros,
capitanes, emperadores. Julio Cesar hoy es cantado por una mesosoprano, pero en
la época fue interpretado por un castrato, y no era por falta de cantantes que
interpretaran roles de gran virilidad, sino por la especificidad de la voz del
castrato.
En cuanto a
su humanidad, al contrario de ser despreciados por su condición, desataban
pasiones desbordantes entre las mujeres e incluso entre los hombres. Para
ellos, escribieron Vivaldi, Peregolesi, Gluck, Rossini, Mozart entre otros.
Toda Europa
hacía ecos de los romances de estos primeros héroes de la música, a pesar de
que tenían una apariencia grotesca y extraña: algunos altos, de raras
proporciones, gran torso y piernas muy delgadas, algunos tenían caderas
femeninas o pequeños senos. Las mujeres de la clase alta encontraban en ellos
algo exótico, rutilante y sin los riesgos de la fecundación, algunos fueron
homosexuales o grandes seductores, e incluso, uno de ellos, Caffarelli, estuvo
a punto de morir a manos de un marido celoso. Manchesi se vio envuelto en un
gran escándalo en Londres, cuando una dama abandonó marido e hijos para
escaparse con él. Pacchierotti tuvo un romance en Nápoles con la Marquesa Santa
Marca, cuyo amante urdió un complot para asesinar al cantante. Velluti
persiguió mujeres por toda Europa y vivió durante un tiempo con una Duquesa
Rusa. Durante las presentaciones, las personas se desmayaban, alguna vez
alguien gritó en una representación: "Farinelli, un Dios".
Esto ilustra
hasta qué punto la adoración de la voz en esta época hacía enloquecer a los
admiradores y transgredir las estrictas reglas morales.
Carlo Boschi,
más conocido como Farinelli fue llevado a España por Isabel Farnese, esposa del
rey Felipe V, que sufría de melancolía.
Entre los
síntomas de este rey triste estaba su aversión al baño y al cambio de ropas, y
Farinelli, el cantante más famoso del mundo, lo curó. Desde entonces se
hicieron inseparables y mucha gente decía que durante los veintidós años de
residencia de Farinelli, era él quien verdaderamente gobernaba España. Allí
dirigía la Capilla Real, diseñó el nuevo teatro de la ópera, importó caballos
de Hungría, colaboró con los ingenieros que modificaron el curso del río Tajo,
puso en escena óperas italianas, y entre sus obligaciones, durante diez años,
cantó cuatro canciones, siempre las mismas, todas las noches para el rey.
Cuando murió
Felipe V, Farinelli trabajó para Fernando VI; en 1759 Carlos III le entregó una
cuantiosa pensión, con la cual se retiró a Boloña, rodeado de recuerdos, con
una hermosa colección de objetos de arte y una gran variedad de instrumentos
musicales; desde allí se convirtió en una leyenda.
Los castrato
eran inmensamente ricos, fueron la desesperación de los directores de ópera y
de los teatros por las sumas que pedían. Los honorarios de un Farinelli eran
tan exagerados que había "arruinado a todos los que ofrecían óperas en
Venecia y vaciado los bolsos más abultados de Italia." Cuando en 1766 en
Londres, un Dandy vivía con 200 libras al año, Caffarelli, un castrato famoso,
ganaba 5.000 libras por cantar durante algunos meses. Luego gastaban estas
fortunas viviendo como príncipes o duques, se hacían construir palacios,
compraban ducados.
Luego de que
los enciclopedistas de la Revolución Francesa prohibieron las castraciones, la
Iglesia católica tuvo una actitud bastante ambigua, pues también prohibió la
castración, pero acogían a los niños castratos en los coros de las iglesias, e
incluso se vela púdicamente los ojos con razonamientos como el citado por
Gaumy: "La voz es una facultad más preciosa que la virilidad, ya que es
por la voz que un hombre se distingue de los animales. Si entonces, para
embellecer la voz, es necesario suprimir la virilidad, se puede hacer esto sin
impiedad. Pues las voces de soprano son tan necesarias para cantar las
alabanzas al Señor, que no importaría para adquirirla dar un precio demasiado
elevado." Se trata de un goce que se encuentra al servicio del proyecto
religioso en una perspectiva santificadora.
Por supuesto
que también hay opositores, Jean Jacques Rousseau en su Dictionnaire de musique
dice: "En Italia se encuentran padres bárbaros que, sacrificando la
naturaleza a la fortuna, entregan sus hijos a esa operación, para el placer de
gentes voluptuosas y crueles que osan buscar el canto de esos pobres
desgraciados."
La filosofía
de las luces, los distintos movimientos progresistas de Europa y el progreso en
la técnica vocal femenina vino a suplantar a los castratos, quienes finalmente
tuvieron el mérito de inventar en la ópera lo que se llama el bel canto.
Algunos subsistieron en el Vaticano hasta que en 1903 el Papa León XIII
prohibiera definitivamente el reclutamiento de nuevos castratos para la Capilla
Sixtina.
Se trata
entonces de una voz perdida para siempre y que nutre los fantasmas y nostalgias
de los amantes de este arte que reúne todas las artes.
Dice Lacan:
"la función del significante perdido, a lo cual el sujeto sacrifica su
falo, la forma del deseo del macho, del deseo de la mujer, nos conduce al final
del análisis cuya aporía) nos ha dejado Freud en la castración."
Esto es
importante porque introduce el resto de la operación significante, como objeto,
queda el resto pulsional que el sujeto tendrá que buscar después del análisis,
como vivirlo, cómo vivir la pulsión después del análisis. Pero también nos
ubica ante la fantasía femenina de castrar a un hombre, bien ilustrada en la
película japonesa: El imperio de los sentidos.
En el caso
del castrato no era sólo una operación significante, sino en lo real, eso da un
viso loco al horizonte de goce de la época; quizá similar a las actuales
cirugías hechas a los transexuales, donde tratan lo real por lo real, en la
época esa cirugía estaba destinada a algo muy particular: no era -como en los
eunucos egipcios y de los haréns de los turcos- una manera de asegurarse su no
deseo hacia las mujeres a quienes servían, sino que era destinada a conseguir
una voz; es decir, que ese resto de la operación significante era encubierto
por una investidura imaginaria llamada objeto voz, de allí el matema que
proponemos:
Donde aparece
el objeto como un valor que oculta el valor fálico, pero que también viene en
su lugar de manera sexuada.
Lo que
perdían en goce fálico lo ganaban en el goce del objeto en la voz. Por ello se
buscaba la autonomía de la voz del castrato y en particular la voz aguda, como
un objeto de goce, por fuera de la significación de lo que cantaba, incluso en
un texto ininteligible pero agudo, un trino, una bocaquiusa, casi un grito, lo
que estaba en juego no era la jouis-sens, un goce del sentido, del texto de la
pieza de ópera, sino un goce fuera-del-sentido, goce del objeto puro, de la voz
en el grito, más allá de la sexuación y de la comunicación.
Aporte:
María
Cristina Garay Andrade